Whose world, or mine or
theirs
or is it of none ?
Il mondo, quale? Il mio, il loro
o di nessuno?
(Ezra Pound, The
Pisan Cantos, LXXXI)
V.S. GAUDIO
Ezra
Pound
la poesia della complètude narcissique
e il cuore fallico è dal cielo
mind come to plenum
when nothing more will go into it
la mente ha fatto il pieno, altro non entra
(Ezra Pound, The
Pisan Cantos, LXXVII)
· Lo splendore giallo del
lamento e il cuore fallico è dal cielo:
la poesia di Li e di Chung
Fu
Tutta
la poesia dei Cantos di Ezra Pound è sotto il segno dell’I Ching del Risaltante,
Li, la cui immagine è quella del
fuoco, la “chiarità” che sorge due volte.
Il
segno di Li viene a strutturarsi in questo modo[1]:
al
6° posto, l’Intellegibilità alta dà il 9, e perciò la linea è intera: — ;
al
5° posto, l’infinita Complessità è costituita da un 6, la linea è spezzata: – – ;
al
4° posto, la Polisemia
elevata forma un altro 9, la linea è intera: — ;
al
3° posto, la Pregnanza ,
esplosiva sì ma, continuamente ritoccata, allungata, sfrangiata costituisce una
linea intera: — ;
al
2° posto, la Carica
connotativa dà un’altra linea spezzata: –
– ;
all’inizio,
il tasso altissimo del Codice Elaborato ma a paradigma univoco e ristretto dà
di nuovo un 9, una linea intera: — .
Le
linee che, in qualche modo, danno senso al segno e alla poesia di Pound, sono
le due spezzate: quelle della Complessità e della Carica connotativa, che, nel
segno di Li, sono rispettivamente
quella delle “lacrime a fiumi, gemiti e lamenti” e quella dello “splendore
giallo”.
“Splendore
giallo è quindi l’immagine della cultura e dell’arte perfetta, la cui suprema
armonia consiste nella misura”[2]: la
Carica connotativa è “il sole che raggia in giallo splendore”, il colore del
mezzo e della misura.
“Lacrime
a fiumi, gemiti e lamenti”[3] è la
riga tenera della Complessità, così umile e triste: sta lì, in alto, nel segno
intrinseco Tui, il Lago, ed è la
bocca, il lamento.
Abbandonando
paura e speranza, “si comprende la nullità di tutto, e si piange e si geme,
preoccupandosi soltanto di mantenere la chiarezza”[4]:
questo Sei al quinto posto in Li è
una vera conversione che radica, stabilizza, uno stato d’animo, altrimenti
passeggero.
Sono
le linee che, come vedremo, danno al poeta quell’andatura così drammatica ma
anche così visibile, quello staccarsi del fuoco, fulminante, ma anche quella
dinamica del lamento che dà ritmo e misura al suo fraseggio.
Lo
splendore giallo del lamento è come “that man’s phallic heart is from heaven”[5]: il cuore
fallico è dal cielo; “Greed turns it awry”[6]:
l’ingordigia lo svia.
Com’è
possibile voler trattenere a lungo la luce del sole che tramonta? Questa è la
Pregnanza in Pound: l’immagine del sole che tramonta, la terza linea che sta
anche nel segno intrinseco Tui che accenna all’autunno, e nel segno intrinseco
Sunn, che è il Mite, e che significa crescita. “D’altro canto – commenta
Wilhelm – Tui significa Serenità e Sunn gemito”[7].
La
Pregnanza, che è così soggetta a variazioni, come la luce, il sole, il fuoco,
ha così la letizia del lago ma anche la penetrazione del vento:
perciò è esplosiva, un po’ come “The Kallypygous
Sienese females / get that way from the salite
/ that is from continental plugging up hill”[8],
ma è anche sfrangiata, mossa, un po’ come “Petal’d the air; / twig where but wind-streak
had been; / Moving bough without root, / by Helios”[9],
o è ritoccata, come “A mount, a bank, a fund
a bottom an / institution of credit”[10]
o come “four fat
oxen/having their arses wiped / and in general being tidied up to serve god
under my window / with stoles of Imperial purple”[11].
La
Pregnanza ha sempre l’andatura drammatica che le viene dalle linee spezzate al
2° e al 5° posto: ha il segno del meriggio come i saggi che ascoltano il senso
dell’impero universale; d’altra parte, non è la Pregnanza che, nei segni
intrinseci che compongono il fulminante Li,
dal 3° posto si ritrova all’inizio e, perciò, nel nostro sistema degli
Indicatori Globali, si fa indicatore complementare del Codice Elaborato?
Vedete
bene come l’esagramma 30. Li, il
risaltante, il fuoco,
— linea 6
–
– linea 5
— linea 4
— linea 3
–
– linea 2
— linea 1
abbia
questi segni intrinseci:
1)
- -
linea 5
— linea 4
— linea 3
Tui, che è il Lago, e che è composto dalle
linee 5, 4, 3
2)
—
linea 4
— linea 3
- - linea 2
Sunn, che è il vento, e che è composto
dalle linee 4, 3, 2.
Ma
dovreste vedere anche come questi segni intrinseci, il Lago, che è fatto dalle
linee 5, 4, 3, e il Vento, che è fatto dalle
linee
4, 3, 2, formino un altro esagramma, in cui il vento sta sul lago, perciò le
linee 4, 3, 2 di Li, stando sotto il
vento, costituiscono le linee 3, 2, 1 di questo nuovo esagramma:
6°
posto —
4
5°
posto —
3
4°
posto - - 2
3°
posto - - 5
2°
posto —
4
1°
posto —
3
che
è il numero 61, Chung Fu, la veracità intrinseca, che è vuota
o tenera nel mezzo: Tui è l’immagine della bocca; Sunn è l’immagine di chi
esita, della sospensione.
La
Pregnanza è, ora, questo Sei al terzo posto: “ora batte il tamburo, ora cessa;
ora singhiozza, ora canta”[12].
Che, in questa veracità intrinseca, è speculare al Sei al quarto
posto, che codifica la Polisemia: “La luna quand’è quasi piena. Il cavallo
apparigliato va perduto. Egli si distacca dal suo genere e si volge verso
l’alto”[13].
Insomma,
nel cuore di Li, che è lo stile-base
di Ezra Pound, c’è Chung Fu, che, questo è inquietante, per via
di queste linee tenere della Pregnanza e della Polisemia, contiene il “tempus
loquendi” e il “tempus tacendi”; ma si virtualizza anche la Polisemia pregnante
di alcuni canti, in cui lo “splendore giallo del lamento” ora batte il tamburo,
ora cessa; ora singhiozza, ora canta[14].
L’andatura
drammatica dello stile di Pound ha l’esultanza che si innalza fino al cielo del
tamburo o del canto, e la tristezza mortale del singhiozzo.
L’avanzata
della libido, che è questo tamburo della Complessità, per via del “cavallo
apparigliato” al 4° posto si risolve nel Nove sopra, la riga intera
dell’Intellegibilità, l’iconicità, che è data dagli ideogrammi ma anche dalla
concretezza con cui rende visibile “la maschera e l’andatura di altre culture”[15],
immagine del “canto di gallo che squilla fino al cielo”[16].
“Sunn
ha per animale il gallo. Il gallo vuole volare al cielo ma questo non può
farlo. Così ne esce solo il suo grido di richiamo (Sunn significa l’esclamare
che penetra dappertutto come il vento)”[17].
L’esagerazione
del gallo non è conciliabile con la veracità intrinseca: l’Iconicità, troppo
forte nella sua situazione esposta, a volte forza la Complessità e la
Polisemia, le righe del sentimento, tanto da far credere già dai primi sette Cantos, a Edmond Wilson che Pound sia
ossessionato dal “desiderio frenetico di fuggire il più lontano possibile
dall’Idaho” e dalla “smania di dimostrare alla piazza del paesello di essere
riuscito a strapparsela dal cuore”[18].
Tavola A
Gli Indicatori Globali nei Cantos
Il
codice elaborato ha un tasso più ristretto o meno alto sia nei primi trenta Cantos che in La quinta decade.
L’iconicità
si innalza in Rock-drill e nei Pisan Cantos, in cui
l’identità di percezione sembra che abbia le costrizioni degli accumuli
nominali, tanto che la correlazione positiva nel settore morfo-lessicale
interessa più che altro il rapporto Verbi / Sostantivi.
La
polisemia elevata in Rock-drill, speculare all’univocità iconica,
dà valore letterario al testo, sia per la Pregnanza esplosiva che per la
Complessità che risponde all’iconicità dell’ideogramma, che, però, per un
lettore occidentale, non correla, non fa passare, la implicita e naturale
“astrazione concreta”.
La
pregnanza altissima nei Canti Pisani
e ne La quinta decade, se andate
a vedere, è dovuta a fattori di simmetria, o, se vogliamo, di reversibilità
transitiva, estesa, quindi all’uso elevato di preposizioni simmetrico-transitive.
Comunque,
l’ideogramma, che è una icona astratta, spesso sollecita un innalzamento della
Polisemia, quindi un salto, una discontinuità ambigua, o, anche, un
innalzamento della Pregnanza, quindi una denotazione asimmetrica, perciò
discontinua come un’opposizione.
Va
da sé che tutto l’insieme morfo-lessicale che, avendo corrispondenze con la
sensorialità della forma soggettiva del poeta, connette quello
che, per gli psicoanalisti, è il reinvestimento del Lust-Ich (= Io-piacere):
la libido, che è più quantitativa che qualitativa, quando è ferito il
narcisismo primario, fa, sì, sul poeta ma con una duplice relazione, come se
operasse l’identità di pensiero con l’identità di percezione per: 1) modificare
la costituzione per liberarne i processi psichici; 2) restandone al servizio,
affinché l’identità di percezione attraverso l’Altro, il mondo esterno, sia
quella via indiretta per giungere all’appagamento del desiderio[19].
pound.png)
· L’incavatura
e il fuoco: la teoria delle preposizioni di Viggo Brøndal
La bocca,
che è l’immagine del Lago, e l’incavatura, d’una nave di legno, ma che,
nell’alterità drammatica e impossibile delle immagini poundiane, ha anche la
virtù iconico-pregnante di “The Kallypigous Senese females / get that way from
the salite / that is from continual
plugging up hill”[20],
che, nel doppio senso di “plugging up hill”, non è solo “continuo arrancare” ma
anche “fare la reclame continua al colle”, o la pubblicizzazione continua al
colle, che rinvia senza mezze misure immediatamente al “colle” delle donne callipigie
di Siena. Sul Lago, che è la bocca[21],
poggia l’incavatura: la serenità dell’occhio per il vento, l’andatura dello
stile ha questa ambiguità dell’immagine. La bocca, ora singhiozza, ora canta;
l’incavatura, ora batte, ora cessa. Di là, il mite che soffia sul sereno; di
qua, questo “continual plugging up hill”, il continuo arrancare, la reclame
continua su per il colle, l’esposizione del dosso, l’esagerazione del gallo. Lo
Step-style che incanta in Pound è, lo vediamo, nell’incavatura; nell’incavatura
vi è, certamente, qualcosa che risalta. Il Risaltante, che è l’esagramma 30. Li,
significa: “poggiare su qualche cosa”[22]. Ma
il Risaltante è anche “diretto verso l’alto”[23]. Questo
stile è come il segno, suddiviso all’interno e chiuso all’esterno, “è l’immagine
delle maglie di una rete dalla quale sporgono gli animali che rimangono
aderenti”[24].
Questo stile è come il fuoco che divampa verso l’alto. L’incavatura e il fuoco,
per uno Step-style che ha la qualità del fulmine, dell’armatura e dell’elmo,
delle lame e delle armi, che è come la testuggine, il granchio, la lumaca, la
tartaruga. Ma che è il vento, l’avanzata e la ritirata, e che, nelle parti del
corpo, opera nell’occhio e nella bocca. L’incavatura e il fuoco, per uno
Step-style in cui la letizia penetrando fa esprimere la voce come il vento.
Il cuore fallico è dal cielo[25].
Lo Step-style dell’incavatura e del fuoco
ha un cuore fallico, cambia continuamente l’andatura:
qui
“thick smoke, purple, rising
altrove
“A blown husk that is finished
but the light sings eternal
Tra incavatura e fuoco, l’accento, che,
nell’esagramma stilistico, è teso tra il 2° e il 5° posto e che, nell’esagramma
dei segni intrinseci, converte la Pregnanza in Polisemia tanto da sostituirsi
al Codice Elaborato del 1° posto[28], è
quello dello “splendore giallo del lamento”. In che cosa consiste?
“La sublime salute dello splendore giallo consiste nel fatto che si è
trovata la via mediana”[29], la
salute (del lamento) del Sei al quinto posto risalta nel re e nel principe”[30]:
l’umiltà e la tristezza, per la Complessità, e la via mediana, per la Carica
connotativa. Con questa commistione tra Complessità e Carica connotativa, che
è, a sua volta, commista all’altra commistione tra Pregnanza e Polisemia, opera
il movimento accentato nella poesia di Pound. A livello sintattico, è possibile
esemplificare questo movimento accentato analizzando il rapporto formale e
qualitativo delle preposizioni, che, determinando un centro di gravità che
funziona come una sorta di bioritmo, i cui cicli di armonia, simmetria,
asimmetria, transitività, intransitività, determinano l’andatura e lo stile[31].
Nel Canto
XCIX, nel racconto, la relazione transitivo-simmetrica sembra che abbia
inizio solo alla 32a riga, “With splendour”[32],
per, poi, sospendersi del tutto.
Tutte le altre preposizioni, all’interno
del sintagma breve, non fanno che allungare il lamento, farlo estendere come la
voce del gallo nel vento. Da quel punto, dove l’esagerazione del lamento
riprende la spinta transitivo-continua, lo splendore giallo del lamento è tutto
esteso nella mitezza penetrante dei segni intrinseci (con intrasintagmatiche
presenze delle simmetriche-intransitive of
e from e della
asimmetrica-intransitiva particolare for)
da: “Till the blue grass turn yellow and
the yellow leaves float in air […]”[33]
all’ultima strofa in cui la narratio non
può che essere “chiusa” con la transitiva-simmetrica in cosicché “il fu jen riceve cielo, terra,centro, e cresce”[34] tra
incavatura e fuoco. Lo Step-style dello splendore giallo del lamento “continual
plugging up hill”, “seek to include”, procede, sì con un’andatura transitiva e
simmetrica ma, with Kuang in traverse, per ascoltare il tuono o “fitting the
tone of their words”[35].Lo
Step-style di Pound, in cui prevale la relazione simmetrico-transitiva, con
questo Kuang in traverse sembra che si
sottragga sempre a ciò che è la qualità specifica dell’asimmetrico, lo scopo,
la direzione del movimento; ma, in questo modo, elude l’altra qualità
specifica, che è costituita dal rapporto irreversibile nel tempo. Questa
simmetria transitiva va di pari passo con la trasmutazione sintagmatica, tanto
che, eludendo continuamente la direzione e la determinazione, fa in modo che,
in questo impetuoso procedere, in questo transitare continuo, sottentri la
concretezza delle qualità specifiche dell’asimmetrico-discontinuo:
l’esclusione, la sostituzione, l’equivalenza. Il lamento, la voce del gallo nel
vento, è così che si fa reversibilità dell’attesa, movimento
transitivo-simmetrico verso un punto non oltrepassato. Forse è per questa
simmetria delle relazioni sintagmatiche che, come vedremo, i fantasmi dell’io
poundiano non siano in grado di allucinare il reale. La simmetria transitiva
delle relazioni sintagmatiche non funziona come l’asimmetria intransitiva, che inconnette un luogo in cui il poeta, col
suo narcisismo secondario, procede a ricostituire la propria immobilità narcisistica. La simmetria transitiva ridetermina costantemente il
grado di densità di una libido, la sua tensione che sconnette all’infinito la complètude narcissique, vissuta primitivamente, secondo Béla Grunberger, “par
l’enfant dans le sein de sa mère”[36].
.png)
· Il
farsi vedere e il Kuang di traverso
Il cuore fallico è dal cielo, Kuang di
traverso, “è la libido in quanto puro istinto di vita, di vita immortale, di
vita irreprimibile, di vita che non ha bisogno di alcun organo, di vita semplificata
e indistruttibile”[37]. Il
cuore fallico non è come il seno, ma è come la placenta che “rappresenta bene
questa parte di se stesso che l’individuo perde alla nascita”[38]: ma
se l’uno “può servire a simbolizzare il più profondo oggetto perduto”[39], il cuore fallico è dal cielo si trova ad
essere illuminato dal rapporto che il soggetto ha con il campo dell’Altro. È
lì, nel luogo dell’Altro, che sorge il primo significante e il soggetto nasce
in quanto nel campo dell’Altro sorge il significante[40]: Il cuore fallico è dal cielo che, appena apparso, si fissa come significante, e, appena
prima, come soggetto, non era niente.
That sign is a horse and mouth.
Il cuore fallico ha, nel campo pulsionale,
un cavallo e una bocca, e intronato in cielo ha bisogno d’un tetto, ma per farsi vedere, legato com’è all’apertura-chiusura della beanza
dell’inconscio. La poesia è come l’alienazione;essendo sempre un po’ alienati,
checché si faccia, si è sempre nell’economico, nel politico, nello
psicopatologico, nell’estetico, e così via[42].
Come l’alienazione, la poesia “consiste in quel vel […] che condanna il soggetto a non apparire che in quella
divisione che mi sembra di aver articolato a sufficienza dicendo che, se esso
appare da un lato come senso, prodotto dal significante, dall’altro appare come
afanisi ”[43]. Se
il segno è la bocca, o è il fuoco, o né l’uno, né l’altro, la scelta sarebbe
solo quella di sapere se si intende conservare una delle parti, mentre l’altra
scompare in ogni caso, scegliendo Kuang
di traverso, si sceglie l’essere ma il soggetto non scompare, né ci
sfugge, e né tampoco cade nel non-senso. Che cosa vuol dire la poesia? Vado qui
o là, se vado qui, non vado là, bisogna scegliere. È il vel esaustivo, dice Lacan[44]. Ma
“c’è anche un altro modo di usare il vel
– vado da una parte o dall’altra, me ne infischio, è equivalente”[45]. E
c’è il terzo, che è il Kuang di traverso.
Che, nella poesia del “giallo splendore del lamento”, corrisponde sempre a
quella mancanza che il soggetto incontra nell’Altro: Lui mi dice questo,
ma che cosa vuole? Grazie al punto di oscillazione,
al “vel” di Kuang di traverso,
la libido di Pound ha il cuore fallico, che, se ci pensate bene, ha l’incavatura
dell’affetto e l’armatura del sesso: è come il vento, avanza, perché è il
desiderio dell’Altro; si arresta, quando il desiderio dell’Altro gli dice questo, ma il poeta, che è intrappolato
nella “mancanza” del vel esaustivo,
spegne lo splendore giallo del lamento: Lui
mi dice questo, ma che
cosa vuole?
Ma la poesia di Pound non ha solo il cuore fallico, ha anche l’occhio,
che è sempre nell’esagramma di Li:
l’Iconicità del sesto posto, connessa con l’Iconicità di Chung Fu, è la luce al
culmine della sua attività, che, intrinsecamente o nelle maglie della libido,
contiene “il gallo, il canto del gallo, che squilla fino al cielo”.
Vuoi guardare?
Ebbene, vedi questo!
Dà in pasto all’osservatore l’immagine,
questo è un testo scritto, non è una illustrazione per l’intellegibilità,
invece vedi questo: l’ideogramma, cioè ti do l’alto tasso iconico ma con il
codice Elaborato della 1a linea, la Polisemia della 4a linea,
la Complessità della 5a linea: perché? Perché il cuore fallico è dal
cielo, sì, ma quando domanda uno sguardo “quel che c’è di radicalmente
insoddisfacente e di sempre mancato è che – Tu
non mi guardi mai là
da dove ti vedo”[46]. Con
Kuang di traverso si dimostra
che ciò di cui si tratta è appunto di ingannare l’occhio: il trionfo dello
sguardo, l’abbiamo detto, è tutto nella Pregnanza che, come il sole, la luce,
il fuoco, è soggetto a variazioni, ed è perciò esplosivo, mosso, ritoccato, ha
un cuore fallico:
“UBI AMOR IBI
OCULUS EST”[47].
[1] L’esagramma
dell’I Ching di uno stile, di un modo di fare poesia, si ottiene così: la 1a
linea, quella che sta all’inizio, in basso, riguarda il Codice Elaborato o
Ristretto, come lo intende la sociolinguistica di Basil Bernstein (cfr.: A public language: some sociological
implications of linguistic form, in “British Journal of Sociology” n. 10,
1959, pp. 311-326; ma anche: D. Lawton, Social
Class, Language and Education, Routledge & Kegan Paul, London 1968).
Bisogna valutare le variabili morfo-lessicali e sintattiche (Totale sostantivi,
Sostantivi differenti, Totale aggettivi, Aggettivi differenti, il Rapporto
Verbi / Aggettivi, il Rapporto Verbi / Sostantivi, i modi della Realtà
semplici, i modi infiniti, la diatesi attiva, la diatesi passiva, le
congiunzioni coordinative, subordinative, le preposizioni improprie, i lessemi,
le preposizioni esplicite, temporali, consecutive, l’indice di Loban, l’indice
di Lawton, etc.) alfine di verificare le caratteristiche differenzianti. In
linea di massima, per un Codice Elaborato ma con uso piuttosto denotativo, la
linea è come se fosse un 9, una linea intera; per un Codice Ristretto con uso
piuttosto connotativo, la linea è come se fosse un 6, è spezzata. La 2a
linea si ottiene valutando il rapporto tra denotazione e connotazione per
qualificare il tasso di Carica Connotativa che, se è alta, corrisponde alla
linea spezzata e, se è bassa o privilegia di più certe variabili denotative, ha
una linea intera. Dalla 3a alla 6a linea, vengono usati,
in modo più specifico, gli Indicatori Globali che Abraham A. Moles (cfr.: L’image et le texte, in “Communication
et Langages” n. 38, Retz, Paris 2e trimestre 1978) usa per
analizzare l’immagine e / o lo schema e che noi usiamo per caratterizzare la
morfologia e la connessa retorica del testo poetico: la 3a linea
corrisponde alla Pregnanza, che, in un testo, è data dal ruolo delle ellissi e
dell’entimema. La 4a linea struttura il tasso di Polisemia o di
ambiguità. La 5a linea corrisponde alla Complessità, che è la misura
sintattica dell’immagine e ha la stessa valenza di quantità informativa sia in
uno schema che in un testo poetico. Se è elevata, la linea è spezzata. La linea
sopra, la 6a, riguarda quella che, nell’immagine, è l’Iconicità e
che, in un testo, contraddistingue l’Intellegibilità. Che non va confusa con la
Complessità o l’ambiguità della Polisemia: un testo tanto ambiguo, polisemico e
complesso come quello dei Cantos, è,
invece, molto iconico, non solo per gli ideogrammi e altri accorgimenti visivi
ma anche per l’intellegibilità sintagmatica, che, per questo, ottiene un 9
sopra, una linea intera. La Complessità e la Polisemia, le linea 5 e 4, sono
indicatori Connotativi; l’Iconicità e la Pregnanza, le linee 6 e 3, sono
indicatori Denotativi. Con gli Indicatori Globali di Moles si rende più iconica
la poesia, che, essendo così astratta e contrapponendo il valore letterario al
valore estetico dell’immagine e dello schema, avrebbe bisogno di essere
analizzata con strumenti usati di solito per l’altro medium al fine di ottenere
almeno un terzo del potenziale di fascinazione che ha, naturalmente, l’immagine
ad alto valore estetico.
[2] Cfr. I Ching, trad. it., Astrolabio, Roma
1950: p. 160. Si tratta del commento al “Sei al secondo posto” dell’esagramma 30. Li, il Risaltante, il Fuoco (l’Aderente).
[3] Ibidem: p. 161. è il significato del “Sei al quinto posto”, la riga della
Complessità.
[4] È il commento
della linea “Sei al quinto posto” di Li:
op. cit., p. 161.
[5] Cfr. Canto XCIX, in: Ezra Pound, I Cantos, trad. it., Mondadori, Milano
1985: pp. 1320-1321. vedi anche: Ezra Pound, Cantos scelti, trad. it., Mondadori, Milano 1997: pp. 236-237.
[6] Ibidem.
[7] Cfr. I Ching, trad. cit.: p. 398. è il commento al “Nove al terzo posto”
dell’esagramma Li: «La terza riga sta
alla fine del segno inferiore; da ciò l’immagine del sole che tramonta. La riga
sta contemporaneamente nel segno intrinseco Tui che accenna all’autunno, e nel
segno intrinseco Sunn che significa crescita. D’altro canto Tui significa
serenità e Sunn gemito».
[8] Dal Canto XLIII: cfr. Ezra Pound, I
Cantos, ed. cit.: pp. 418-419: «Son callipigie le donne di Siena / per via
delle salite / per il continuo arrancare».
[9] Dal Canto XXVII: ivi: pp. 256-257: «L’aria s’infiorava; / vermène dov’era solo onda
di vento; / Rami moventisi, senza radice, / ma da Helios».
[10] Dal Canto XLII: ivi: pp. 404-405: «Un monte, un banco, un fondo / un sedere / un /
istituto di credito».
[11] Dal Canto XLIII: ivi: pp. 418-419: «ai quattro buoi pingui / lucidano ben bene il
sedere / e li agghindano per servire dio sotto la mia finestra / con stola di
porpora imperiale».
[12] Cfr. I Ching, trad. cit.: p. 523.
[13] Ibidem.
[14] «In questo
modo, e contro ogni evidenza, mi piace pensare a Chung a l’ideogramma più caro a Pound, quello che
ne incarna le aspirazioni più profonde non solo come alla “lancia del sole che
viene a riposare sul punto preciso verbalmente”, ma anche come una bocca umana
dalla quale si alza una parola creativa verso il sole, contro di lui se è
necessario. In questo senso mi piace che il Chung poundiano sia, com’è, il
‘giusto mezzo’» (Guido Carboni, I canti
dell’usura e la V decade, in: Ezra
Pound a Venezia, a cura di Rosella Mamoli Zorzi, L. Olschki, Firenze 1985:
p. 115):
Chung
nel centro
sia in linea verticale che orizzontale
“e avendo vantaggi e privilegi
non c’è nulla, sottolineo nulla, che non
farebbero per mantnerseli”
vostro dev.mo
Confucio
(dal Canto
LXXVII, in: E.P., I Cantos, ed.cit.:
p. 913), ovvero:
Chung
in the middle
whether upright or horizontal
“an having got ‘em (advantages, privilege)
there is nothing, italics nothing, they will not do
to retain ‘em”
yrs truly Kungfutseu
(from The
Pisan Cantos, LXXVI: E.P., I Cantos, ed.cit.: p. 912)
[15] Cfr. Introduzione
di Mary de Rachewiltz a : E. P., Cantos
scelti, ed. cit.: p. IX.
[16] è il significato del “Nove sopra”
nell’esagramma 61. Chung Fu - La veracità intrinseca: cfr. I Ching, trad. cit.: p. 254.
[17] Cfr. il
commento al “Nove sopra” dell’esagramma Chung Fu: I Ching, ed. cit: p. 524.
[18] Dall’attacco
durissimo e stupido di Edmond Wilson, occupandosi dei Poems 1918-21: cfr.
Introduzione di Mary de Rachewiltz a: E. P., Cantos scelti, ed. cit.:
p. XII.
[19] Cfr. Jean
Laplanche; Jean-Bertrand Pontalis, Enciclopedia
della psicoanalisi, trad. it. Laterza, Bari 1993.
[20] Cfr. nota 8.
[21] Cfr. «mouth,
is the sun that is god’s mouth / or in another connection (periplum)», «bocca,
è il sole la bocca di Dio / o in altro contesto (periplum)»: dal Canto LXXVII: cfr. E. P., I Cantos, ed. cit.: pp. 916-917.
[22] Cfr. I Ching ,trad. it. cit.: p. 396: «La
serie: / In un’incavatura vi è certamente qualcosa che risalta. / Per questo
segue poi il segno:il Risaltante. / Il risaltante significa: poggiare su
qualche cosa».
[23] Ibidem: «Segni misti: / Il risaltante è
diretto verso l’alto».
[24] Ibidem: cfr. il commento alle “Sentenze
aggiunte”.
[25] “Il cuore
fallico è dal cielo” è come il Vortex: «Il vortex è il punto della massima
energia. […] Ogni esperienza si precipita in questo vortex. Tutto il passato
pregno d’energia,tutto il passato vivo e degno di vivere. Ogni IMPETO, il
passato che influisce su di noi, RAZZA, MEMORIA-RAZZIALE, istinto che carica il
PLACIDO. Il vortex umano ha in pugno la TRAMA del futuro. Tutto il passato che
è vitale, tutto il passato capace di vivere nel futuro è pregno nel vortex,
ADESSO»: Ezra Pound, Vortex, in: E.
P., Opere scelte, Mondadori, V
edizione I Meridiani, a cura di Mary de Rachewiltz, Milano 1981: pp. 1195-1196.
Cfr. anche: «Confucians observe the weather, I hear thunder / seek to include:
/ Bhud: Man by negation. / But their First Classic: that the heart shd / be
straight, / The phallus perceive ist aim.»: dal Canto XCIX, in: E. P., I Cantos, ed. cit.: pp. 1326-1328:
«Confuciani metereologhi / ascoltano il tuono, / cercando l’inclusivo. /
Graficamente Budda: uomo e il negative. / Ma nel loro primo classico: ‘Cuore
Retto’, / - Il fallo percepisca lo scopo - »: pp. 1327-1329.
[26] Dal Canto XC: ivi: p. 1172: «fumo
denso, purpureo, si leva / viva la fiamma ora sull’altare»: p. 1173.
[27] Dal Canto CXV: ivi: p. 1480:
«Guscio nel vento, finito / ma la luce canta eterna / fuoco fatuo sulle
paludi»: p. 1481.
[28] «Il genio
poundiano è in gran parte il genio della mimica e dell’autometamorfosi…»: cfr.
Mary de Rachewiltz, Introduzione a:
E. P., Cantos scelti, ed. cit.: p. IX.
[29] è il secondo significato del “Sei al
secondo posto” di Li: I Ching, trad. cit.: p. 398.
[30] Cfr. il
commento al “Sei al quinto posto” di Li:
«Il quinto posto [che è la Complessità, non
dimentichiamolo] è il posto del sovrano. Dato che la
riga è tenera essa non è altezzosa, bensì umile e triste. (Sta in alto nel
segno intrinseco Tui, la bocca, da qui il lamento)»: ibidem.
[31] Le unità
semantiche, per esempio le preposizioni o l’infinito usato come deissi
temporale, hanno un grado di complessità e di tensione qualitativa e formale.
Come dire che, studiando il rapporto formale
e qualitativo delle preposizioni, in una poesia, è possibile
rinvenire quel centro di gravità che,
come un bioritmo, a seconda della scansione di un determinato ciclo,
caratterizza lo step-style di quel fare poesia. Per permettere a chi ne ha
voglia di analizzare i vari cicli, a seconda delle sezioni dei Cantos, la stesura di XXX Cantos, la
stesura dei Cantos XXXI – XLI, la Quinta decade, i Cantos LII – LXXI, i Cantos
LXXII – LXXXIII, i canti Pisani, la section: rock-drill, i Troni XCVI – CIX,
Stesure e frammenti CX – CXVII, per rinvenire varianti, costanti e differenze
tra simmetria e transitività ma anche peso, densità, coerenza e armonia morfologica,
ecco la tavola delle preposizioni della lingua inglese come è stata definita da
Viggo Brøndal in Teoria delle preposizioni, trad. it. Silva editore, Milano 1967.
Qualità
|
INTRANSITIVA
|
INTR.- TRANS.
|
TRANSITIVA
|
||
ASIMMETRICA
|
to
|
–
|
on
|
||
part. for
|
tot. after
|
intens. AT
est. A
|
over
|
under
|
|
invar. against
|
through
|
||||
ASIMMETRICA – SIMMETRICA
|
var. about
|
lim. – integr. TILL
|
between
|
||
SIMMETRICA
|
of
|
–
|
by
|
||
off
|
from
|
with
|
in
|
||
Legenda
Part.= Particolarità;
Tot.= Totalità;
Invar.= Invariabilità;
Var.= Variabilità;
Intens.= Intensità;
Est.= Estensione;
Lim. – integr.= Limitazione
– integrità.
Tipi
d’uso
Tipi
astratti
Il tipo ASIMMETRICO indica la
direzione, lo scopo, per esempio, di un movimento.
Il tipo INTRANSITIVO indica una
condizione, una ragione.
Il tipo DISCONTINUO, cioè
Asimmetrico-Simmetrico, indica un salto, un’opposizione, una concessione.
Tipi
concreti
Il tipo ASIMMETRICO-INTRANSITIVO
indica la direzione e la condizione, ovvero lo scopo, la destinazione, un fine,
una determinazione.
Il tipo ASIMMETRICO-DISCONTINUO (che
oscilla, cioè, tra Intransitivo e Transitivo) indica la direzione e
l’esclusione, ossia la sostituzione, l’equivalenza.
Il tipo INTRANSITIVO-DISCONTINUO
indica la condizione e il salto, ossia la causa, il destino.
Tipo
complesso
Indica contemporaneamente la
direzione, la condizione, il salto, come pure la sintesi dello scopo, della
sostituzione e della causa.
Tipo
neutro
Indica un salto condizionato in una
direzione determinata, ossia l’iniziativa.
[32] Cfr. E. P., I Cantos, ed. cit.:p.1314.
[33] è l’inizio del Canto XCIX: «Sin che l’erba blu s’ingialla / le foglie volano
gialle»: cfr. ivi.: pp. 1314-1315.
[34] È la chiusura del Canto
XCIX: «The fu jen receives heaven, earth, middle / and grows»: cfr. ivi: pp. 1342-1343.
[35] Dal Canto XCIX: «Aggiustando l’intonazione»:
ivi, p. 1332. «Anche nei Pisan Cantos, come in tutto il poema,
l’unità espressiva è affidata senza ombra di dubbio a un principio musicale, al
quale sono subordinati tutti gli altri elementi della composizione: è proprio
tale principio musicale che in ogni momento trasforma il discorso sconnesso, e
apparentemente molto spesso banale, in un tutto organico. […] Tale figura
musicale non ha altri modelli a cui rifarsi tranne l’elaborazione e lo sviluppo
di tutto il sistema fonico, metrico e ritmico che prende l’avvio con il primo
canto ed ha a suo arbitrio assoluto l’orecchio finissimo del poeta. Se la melopea occupa il primo posto
nell’organizzazione formale del poema, la fanopea
si attua metodicamente secondo i principi che sono divenuti parte essenziale
della sua tecnica espressiva e del suo fare poetico»: Alfredo Rizzardi, Osservazioni sulla tipologia delle immagini
nei Pisan Cantos, in: Ezra Pound a
Venezia cit.: pp. 147-148.
[36] Tanto riferisce C. J. Parat nel suo Essay sur le bonheur, in “Revue Française de Psychanalyse” n. 4,
Presses Universitaires de France, Paris 1974: naturalmente Parat si riferisce a
Le narcissisme. De l’image phallique
di Grunberger.
[37] Jacques Lacan,
Dall’amore alla libido, in: Id., Il seminario, Libro XI, trad. it. Einaudi,
Torino 1979: p. 201.
[38] Ibidem.
[39] Ibidem.
[40] Cfr. ivi: p. 202.
[41] «Questo segno
è bocca e cavallo. / Intronato in cielo abbisogna d’un tetto?»: dal Canto XCVIII: E. P., I Cantos ed. cit.: pp. 1302-1303.
[42] Cfr. Jacques
Lacan, Il soggetto e l’Altro (I): l’alienazione,
in: Id., Il seminario, Libro XI, trad. cit.: p. 214.
[43] Ibidem.
[44] Ibidem.
[45] Ibidem.
[46] Id., La linea e la luce, in: Id., Il seminario cit.: p. 104.
[47] Si può dire che sia la linea
sopra del
EST»: E. P., I Cantos, ed. cit.: p. 1172: «Non è amore, ma da esso amore procede
/ ex animo / & ideo se ipso non diligit / ma solo nell’amore che da esso
procede. / UBI AMOR IBI OCULUS EST»: p. 1173.
▪ [da: V.S.Gaudio,
Ezra Pound.La materia poetica , © 2005]▪
Ezra Pound. La Poesia Li e Chung Fu è stato pubblicato
per la prima volta in: F
(in cui il rinvio delle note funziona alla perfezione: vai a vedere!)
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