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EZRA POUND. La Poesia Li e Chung Fu


Whose world, or mine or theirs
or is it of none ?
Il mondo, quale? Il mio, il  loro
o di nessuno?
(Ezra Pound, The Pisan Cantos, LXXXI)


V.S. GAUDIO
Ezra Pound
LA POESIA LI e CHUNG FU:
    la poesia della complètude narcissique
e il cuore fallico è dal cielo





mind come to plenum when nothing more will go into it
la mente ha fatto il pieno, altro non entra
(Ezra Pound, The Pisan Cantos, LXXVII)




· Lo splendore giallo del lamento e il cuore fallico è dal cielo:
la poesia di Li e di Chung Fu

Tutta la poesia dei Cantos di Ezra Pound è sotto il segno dell’I Ching del Risaltante, Li, la cui immagine è quella del fuoco, la “chiarità” che sorge due volte.
Il segno di Li  viene a strutturarsi in questo modo[1]:
al 6° posto, l’Intellegibilità alta dà il 9, e perciò la linea è intera: — ;
al 5° posto, l’infinita Complessità è costituita da un 6, la linea è spezzata:  – ;
al 4° posto, la Polisemia elevata forma un altro 9, la linea è intera:            — ;
al 3° posto, la Pregnanza, esplosiva sì ma, continuamente ritoccata, allungata, sfrangiata costituisce una linea intera: — ;
al 2° posto, la Carica connotativa dà un’altra linea spezzata: – ;
all’inizio, il tasso altissimo del Codice Elaborato ma a paradigma univoco e ristretto dà di nuovo un 9, una linea intera: — .
Le linee che, in qualche modo, danno senso al segno e alla poesia di Pound, sono le due spezzate: quelle della Complessità e della Carica connotativa, che, nel segno di Li, sono rispettivamente quella delle “lacrime a fiumi, gemiti e lamenti” e quella dello “splendore giallo”.
“Splendore giallo è quindi l’immagine della cultura e dell’arte perfetta, la cui suprema armonia consiste nella misura”[2]: la Carica connotativa è “il sole che raggia in giallo splendore”, il colore del mezzo e della misura.
“Lacrime a fiumi, gemiti e lamenti”[3] è la riga tenera della Complessità, così umile e triste: sta lì, in alto, nel segno intrinseco Tui, il Lago, ed è la bocca, il lamento.
Abbandonando paura e speranza, “si comprende la nullità di tutto, e si piange e si geme, preoccupandosi soltanto di mantenere la chiarezza”[4]: questo Sei al quinto posto in Li è una vera conversione che radica, stabilizza, uno stato d’animo, altrimenti passeggero.
Sono le linee che, come vedremo, danno al poeta quell’andatura così drammatica ma anche così visibile, quello staccarsi del fuoco, fulminante, ma anche quella dinamica del lamento che dà ritmo e misura al suo fraseggio.
Lo splendore giallo del lamento è come “that man’s phallic heart is from heaven”[5]: il cuore fallico è dal cielo; “Greed turns it awry”[6]: l’ingordigia lo svia.
Com’è possibile voler trattenere a lungo la luce del sole che tramonta? Questa è la Pregnanza in Pound: l’immagine del sole che tramonta, la terza linea che sta anche nel segno intrinseco Tui che accenna all’autunno, e nel segno intrinseco Sunn, che è il Mite, e che significa crescita. “D’altro canto – commenta Wilhelm – Tui significa Serenità e Sunn gemito”[7].
La Pregnanza, che è così soggetta a variazioni, come la luce, il sole, il fuoco, ha così la letizia del lago ma anche la penetrazione del vento:
perciò è esplosiva, un po’ come “The Kallypygous Sienese females / get that way from the salite / that is from continental plugging up hill”[8],
ma è anche sfrangiata, mossa, un po’ come “Petal’d the air; / twig where but wind-streak had been; / Moving bough without root, / by Helios”[9],
o è ritoccata, come “A mount, a bank, a fund a bottom an / institution of credit”[10]
o come “four fat oxen/having their arses wiped / and in general being tidied up to serve god under my window / with stoles of Imperial purple”[11].
La Pregnanza ha sempre l’andatura drammatica che le viene dalle linee spezzate al 2° e al 5° posto: ha il segno del meriggio come i saggi che ascoltano il senso dell’impero universale; d’altra parte, non è la Pregnanza che, nei segni intrinseci che compongono il fulminante Li, dal 3° posto si ritrova all’inizio e, perciò, nel nostro sistema degli Indicatori Globali, si fa indicatore complementare del Codice Elaborato?
Vedete bene come l’esagramma 30. Li, il risaltante, il fuoco,
—   linea 6
– –  linea 5
—   linea 4
—   linea 3
– –  linea 2
—   linea 1
abbia questi segni intrinseci:
1)    - - linea 5
     —  linea 4
     —  linea 3
Tui, che è il Lago, e che è composto dalle linee 5, 4, 3

2)    — linea 4
        — linea 3
       - - linea 2
     Sunn, che è il vento, e che è composto dalle linee 4, 3, 2.
Ma dovreste vedere anche come questi segni intrinseci, il Lago, che è fatto dalle linee 5, 4, 3, e il Vento, che è fatto dalle
linee 4, 3, 2, formino un altro esagramma, in cui il vento sta sul lago, perciò le linee 4, 3, 2 di Li, stando sotto il vento, costituiscono le linee 3, 2, 1 di questo nuovo esagramma:
6° posto  —   4
5° posto  —   3
4° posto - -    2
3° posto - -    5
2° posto  —   4
1° posto  —   3
che è il numero 61, Chung Fu, la veracità intrinseca, che è vuota o tenera nel mezzo: Tui è l’immagine della bocca; Sunn è l’immagine di chi esita, della sospensione.
La Pregnanza è, ora, questo Sei al terzo posto: “ora batte il tamburo, ora cessa; ora singhiozza, ora canta”[12]. Che, in questa veracità intrinseca, è speculare al Sei al quarto posto, che codifica la Polisemia: “La luna quand’è quasi piena. Il cavallo apparigliato va perduto. Egli si distacca dal suo genere e si volge verso l’alto”[13].
Insomma, nel cuore di Li, che è lo stile-base di Ezra Pound, c’è Chung Fu, che, questo è inquietante, per via di queste linee tenere della Pregnanza e della Polisemia, contiene il “tempus loquendi” e il “tempus tacendi”; ma si virtualizza anche la Polisemia pregnante di alcuni canti, in cui lo “splendore giallo del lamento” ora batte il tamburo, ora cessa; ora singhiozza, ora canta[14].
L’andatura drammatica dello stile di Pound ha l’esultanza che si innalza fino al cielo del tamburo o del canto, e la tristezza mortale del singhiozzo.
L’avanzata della libido, che è questo tamburo della Complessità, per via del “cavallo apparigliato” al 4° posto si risolve nel Nove sopra, la riga intera dell’Intellegibilità, l’iconicità, che è data dagli ideogrammi ma anche dalla concretezza con cui rende visibile “la maschera e l’andatura di altre culture”[15], immagine del “canto di gallo che squilla fino al cielo”[16].
“Sunn ha per animale il gallo. Il gallo vuole volare al cielo ma questo non può farlo. Così ne esce solo il suo grido di richiamo (Sunn significa l’esclamare che penetra dappertutto come il vento)”[17].
L’esagerazione del gallo non è conciliabile con la veracità intrinseca: l’Iconicità, troppo forte nella sua situazione esposta, a volte forza la Complessità e la Polisemia, le righe del sentimento, tanto da far credere già dai primi sette Cantos, a Edmond Wilson che Pound sia ossessionato dal “desiderio frenetico di fuggire il più lontano possibile dall’Idaho” e dalla “smania di dimostrare alla piazza del paesello di essere riuscito a strapparsela dal cuore”[18].

Tavola A
Gli Indicatori Globali nei Cantos


Il codice elaborato ha un tasso più ristretto o meno alto sia nei primi trenta Cantos che in La quinta decade.
L’iconicità si innalza in Rock-drill e nei Pisan Cantos, in cui l’identità di percezione sembra che abbia le costrizioni degli accumuli nominali, tanto che la correlazione positiva nel settore morfo-lessicale interessa più che altro il rapporto Verbi / Sostantivi.
La polisemia elevata in Rock-drill, speculare all’univocità iconica, dà valore letterario al testo, sia per la Pregnanza esplosiva che per la Complessità che risponde all’iconicità dell’ideogramma, che, però, per un lettore occidentale, non correla, non fa passare, la implicita e naturale “astrazione concreta”.
La pregnanza altissima nei Canti Pisani  e ne La quinta decade, se andate a vedere, è dovuta a fattori di simmetria, o, se vogliamo, di reversibilità transitiva, estesa, quindi all’uso elevato di preposizioni simmetrico-transitive.
Comunque, l’ideogramma, che è una icona astratta, spesso sollecita un innalzamento della Polisemia, quindi un salto, una discontinuità ambigua, o, anche, un innalzamento della Pregnanza, quindi una denotazione asimmetrica, perciò discontinua come un’opposizione.
Va da sé che tutto l’insieme morfo-lessicale che, avendo corrispondenze con la sensorialità della forma soggettiva del poeta, connette quello che, per gli psicoanalisti, è il reinvestimento del Lust-Ich (= Io-piacere): la libido, che è più quantitativa che qualitativa, quando è ferito il narcisismo primario, fa, sì, sul poeta ma con una duplice relazione, come se operasse l’identità di pensiero con l’identità di percezione per: 1) modificare la costituzione per liberarne i processi psichici; 2) restandone al servizio, affinché l’identità di percezione attraverso l’Altro, il mondo esterno, sia quella via indiretta per giungere all’appagamento del desiderio[19].

· L’incavatura e il fuoco: la teoria delle preposizioni di Viggo Brøndal
La bocca, che è l’immagine del Lago, e l’incavatura, d’una nave di legno, ma che, nell’alterità drammatica e impossibile delle immagini poundiane, ha anche la virtù iconico-pregnante di “The Kallypigous Senese females / get that way from the salite / that is from continual plugging up hill”[20], che, nel doppio senso di “plugging up hill”, non è solo “continuo arrancare” ma anche “fare la reclame continua al colle”, o la pubblicizzazione continua al colle, che rinvia senza mezze misure immediatamente al “colle” delle donne callipigie di Siena. Sul Lago, che è la bocca[21], poggia l’incavatura: la serenità dell’occhio per il vento, l’andatura dello stile ha questa ambiguità dell’immagine. La bocca, ora singhiozza, ora canta; l’incavatura, ora batte, ora cessa. Di là, il mite che soffia sul sereno; di qua, questo “continual plugging up hill”, il continuo arrancare, la reclame continua su per il colle, l’esposizione del dosso, l’esagerazione del gallo. Lo Step-style che incanta in Pound è, lo vediamo, nell’incavatura; nell’incavatura vi è, certamente, qualcosa che risalta. Il Risaltante, che è l’esagramma 30. Li, significa: “poggiare su qualche cosa”[22]. Ma il Risaltante è anche “diretto verso l’alto”[23]. Questo stile è come il segno, suddiviso all’interno e chiuso all’esterno, “è l’immagine delle maglie di una rete dalla quale sporgono gli animali che rimangono aderenti”[24]. Questo stile è come il fuoco che divampa verso l’alto. L’incavatura e il fuoco, per uno Step-style che ha la qualità del fulmine, dell’armatura e dell’elmo, delle lame e delle armi, che è come la testuggine, il granchio, la lumaca, la tartaruga. Ma che è il vento, l’avanzata e la ritirata, e che, nelle parti del corpo, opera nell’occhio e nella bocca. L’incavatura e il fuoco, per uno Step-style in cui la letizia penetrando fa esprimere la voce come il vento.
Il cuore fallico è dal cielo[25].
Lo Step-style dell’incavatura e del fuoco ha un cuore fallico, cambia continuamente l’andatura:
qui “thick smoke, purple, rising
bright flame now on the altar”[26],
altrove “A blown husk that is finished
             but the light sings eternal
             a pale flare over marshes”[27].
Tra incavatura e fuoco, l’accento, che, nell’esagramma stilistico, è teso tra il 2° e il 5° posto e che, nell’esagramma dei segni intrinseci, converte la Pregnanza in Polisemia tanto da sostituirsi al Codice Elaborato del 1° posto[28], è quello dello “splendore giallo del lamento”. In che cosa consiste?                                                                “La sublime salute dello splendore giallo consiste nel fatto che si è trovata la via mediana”[29], la salute (del lamento) del Sei al quinto posto risalta nel re e nel principe”[30]: l’umiltà e la tristezza, per la Complessità, e la via mediana, per la Carica connotativa. Con questa commistione tra Complessità e Carica connotativa, che è, a sua volta, commista all’altra commistione tra Pregnanza e Polisemia, opera il movimento accentato nella poesia di Pound. A livello sintattico, è possibile esemplificare questo movimento accentato analizzando il rapporto formale e qualitativo delle preposizioni, che, determinando un centro di gravità che funziona come una sorta di bioritmo, i cui cicli di armonia, simmetria, asimmetria, transitività, intransitività, determinano l’andatura e lo stile[31].
Nel Canto XCIX, nel racconto, la relazione transitivo-simmetrica sembra che abbia inizio solo alla 32a riga, “With splendour”[32], per, poi, sospendersi del tutto.
Tutte le altre preposizioni, all’interno del sintagma breve, non fanno che allungare il lamento, farlo estendere come la voce del gallo nel vento. Da quel punto, dove l’esagerazione del lamento riprende la spinta transitivo-continua, lo splendore giallo del lamento è tutto esteso nella mitezza penetrante dei segni intrinseci (con intrasintagmatiche presenze delle simmetriche-intransitive of e from e della asimmetrica-intransitiva particolare for)
da: “Till the blue grass turn yellow                                            and the yellow leaves float in air […]”[33]
all’ultima strofa in cui la narratio non può che essere “chiusa” con la transitiva-simmetrica in cosicché “il fu jen riceve cielo, terra,centro, e cresce”[34] tra incavatura e fuoco. Lo Step-style dello splendore giallo del lamento “continual plugging up hill”, “seek to include”, procede, sì con un’andatura transitiva e simmetrica ma, with Kuang in traverse, per ascoltare il tuono o “fitting the tone of their words”[35].Lo Step-style di Pound, in cui prevale la relazione simmetrico-transitiva, con questo Kuang in traverse sembra che si sottragga sempre a ciò che è la qualità specifica dell’asimmetrico, lo scopo, la direzione del movimento; ma, in questo modo, elude l’altra qualità specifica, che è costituita dal rapporto irreversibile nel tempo. Questa simmetria transitiva va di pari passo con la trasmutazione sintagmatica, tanto che, eludendo continuamente la direzione e la determinazione, fa in modo che, in questo impetuoso procedere, in questo transitare continuo, sottentri la concretezza delle qualità specifiche dell’asimmetrico-discontinuo: l’esclusione, la sostituzione, l’equivalenza. Il lamento, la voce del gallo nel vento, è così che si fa reversibilità dell’attesa, movimento transitivo-simmetrico verso un punto non oltrepassato. Forse è per questa simmetria delle relazioni sintagmatiche che, come vedremo, i fantasmi dell’io poundiano non siano in grado di allucinare il reale. La simmetria transitiva delle relazioni sintagmatiche non funziona come l’asimmetria intransitiva, che inconnette un luogo in cui il poeta, col suo narcisismo secondario, procede a ricostituire la propria immobilità narcisistica. La simmetria transitiva ridetermina costantemente il grado di densità di una libido, la sua tensione che sconnette all’infinito la complètude narcissique, vissuta primitivamente, secondo Béla Grunberger, “par l’enfant dans le sein de sa mère”[36].

· Il farsi vedere e il Kuang di traverso
Il cuore fallico è dal cielo, Kuang di traverso, “è la libido in quanto puro istinto di vita, di vita immortale, di vita irreprimibile, di vita che non ha bisogno di alcun organo, di vita semplificata e indistruttibile”[37]. Il cuore fallico non è come il seno, ma è come la placenta che “rappresenta bene questa parte di se stesso che l’individuo perde alla nascita”[38]: ma se l’uno “può servire a simbolizzare il più profondo oggetto perduto”[39], il cuore fallico è dal cielo si trova ad essere illuminato dal rapporto che il soggetto ha con il campo dell’Altro. È lì, nel luogo dell’Altro, che sorge il primo significante e il soggetto nasce in quanto nel campo dell’Altro sorge il significante[40]: Il cuore fallico è dal cielo che, appena apparso, si fissa come significante, e, appena prima, come soggetto, non era niente.
That sign is a horse and mouth.                                             
 Sitting in heaven he needs you to build a roof?[41]   
Il cuore fallico ha, nel campo pulsionale, un cavallo e una bocca, e intronato in cielo ha bisogno d’un tetto, ma per farsi vedere, legato com’è all’apertura-chiusura della beanza dell’inconscio. La poesia è come l’alienazione;essendo sempre un po’ alienati, checché si faccia, si è sempre nell’economico, nel politico, nello psicopatologico, nell’estetico, e così via[42]. Come l’alienazione, la poesia “consiste in quel vel […] che condanna il soggetto a non apparire che in quella divisione che mi sembra di aver articolato a sufficienza dicendo che, se esso appare da un lato come senso, prodotto dal significante, dall’altro appare come afanisi[43]. Se il segno è la bocca, o è il fuoco, o né l’uno, né l’altro, la scelta sarebbe solo quella di sapere se si intende conservare una delle parti, mentre l’altra scompare in ogni caso, scegliendo Kuang di traverso, si sceglie l’essere ma il soggetto non scompare, né ci sfugge, e né tampoco cade nel non-senso. Che cosa vuol dire la poesia? Vado qui o là, se vado qui, non vado là, bisogna scegliere. È il vel esaustivo, dice Lacan[44]. Ma “c’è anche un altro modo di usare il vel – vado da una parte o dall’altra, me ne infischio, è equivalente”[45]. E c’è il terzo, che è il Kuang di traverso. Che, nella poesia del “giallo splendore del lamento”, corrisponde sempre a quella mancanza che il soggetto incontra nell’Altro: Lui mi dice questo, ma che cosa vuole? Grazie al punto di oscillazione, al “vel” di Kuang di traverso, la libido di Pound ha il cuore fallico, che, se ci pensate bene, ha l’incavatura dell’affetto e l’armatura del sesso: è come il vento, avanza, perché è il desiderio dell’Altro; si arresta, quando il desiderio dell’Altro gli dice questo, ma il poeta, che è intrappolato nella “mancanza” del vel esaustivo, spegne lo splendore giallo del lamento: Lui mi dice questo, ma che cosa vuole?                                                                                 Ma la poesia di Pound non ha solo il cuore fallico, ha anche l’occhio, che è sempre nell’esagramma di Li: l’Iconicità del sesto posto, connessa con l’Iconicità di Chung Fu, è la luce al culmine della sua attività, che, intrinsecamente o nelle maglie della libido, contiene “il gallo, il canto del gallo, che squilla fino al cielo”.
Vuoi guardare? Ebbene, vedi questo!                                       
Dà in pasto all’osservatore l’immagine, questo è un testo scritto, non è una illustrazione per l’intellegibilità, invece vedi questo: l’ideogramma, cioè ti do l’alto tasso iconico ma con il codice Elaborato della 1a linea, la Polisemia della 4a linea, la Complessità della 5a linea: perché? Perché il cuore fallico è dal cielo, sì, ma quando domanda uno sguardo “quel che c’è di radicalmente insoddisfacente e di sempre mancato è che – Tu non mi guardi mai da dove ti vedo[46]. Con Kuang di traverso si dimostra che ciò di cui si tratta è appunto di ingannare l’occhio: il trionfo dello sguardo, l’abbiamo detto, è tutto nella Pregnanza che, come il sole, la luce, il fuoco, è soggetto a variazioni, ed è perciò esplosivo, mosso, ritoccato, ha un cuore fallico:
“UBI AMOR IBI OCULUS EST”[47].





[1] L’esagramma dell’I Ching di uno stile, di un modo di fare poesia, si ottiene così: la 1a linea, quella che sta all’inizio, in basso, riguarda il Codice Elaborato o Ristretto, come lo intende la sociolinguistica di Basil Bernstein (cfr.: A public language: some sociological implications of linguistic form, in “British Journal of Sociology” n. 10, 1959, pp. 311-326; ma anche: D. Lawton, Social Class, Language and Education, Routledge & Kegan Paul, London 1968). Bisogna valutare le variabili morfo-lessicali e sintattiche (Totale sostantivi, Sostantivi differenti, Totale aggettivi, Aggettivi differenti, il Rapporto Verbi / Aggettivi, il Rapporto Verbi / Sostantivi, i modi della Realtà semplici, i modi infiniti, la diatesi attiva, la diatesi passiva, le congiunzioni coordinative, subordinative, le preposizioni improprie, i lessemi, le preposizioni esplicite, temporali, consecutive, l’indice di Loban, l’indice di Lawton, etc.) alfine di verificare le caratteristiche differenzianti. In linea di massima, per un Codice Elaborato ma con uso piuttosto denotativo, la linea è come se fosse un 9, una linea intera; per un Codice Ristretto con uso piuttosto connotativo, la linea è come se fosse un 6, è spezzata. La 2a linea si ottiene valutando il rapporto tra denotazione e connotazione per qualificare il tasso di Carica Connotativa che, se è alta, corrisponde alla linea spezzata e, se è bassa o privilegia di più certe variabili denotative, ha una linea intera. Dalla 3a alla 6a linea, vengono usati, in modo più specifico, gli Indicatori Globali che Abraham A. Moles (cfr.: L’image et le texte, in “Communication et Langages” n. 38, Retz, Paris 2e trimestre 1978) usa per analizzare l’immagine e / o lo schema e che noi usiamo per caratterizzare la morfologia e la connessa retorica del testo poetico: la 3a linea corrisponde alla Pregnanza, che, in un testo, è data dal ruolo delle ellissi e dell’entimema. La 4a linea struttura il tasso di Polisemia o di ambiguità. La 5a linea corrisponde alla Complessità, che è la misura sintattica dell’immagine e ha la stessa valenza di quantità informativa sia in uno schema che in un testo poetico. Se è elevata, la linea è spezzata. La linea sopra, la 6a, riguarda quella che, nell’immagine, è l’Iconicità e che, in un testo, contraddistingue l’Intellegibilità. Che non va confusa con la Complessità o l’ambiguità della Polisemia: un testo tanto ambiguo, polisemico e complesso come quello dei Cantos, è, invece, molto iconico, non solo per gli ideogrammi e altri accorgimenti visivi ma anche per l’intellegibilità sintagmatica, che, per questo, ottiene un 9 sopra, una linea intera. La Complessità e la Polisemia, le linea 5 e 4, sono indicatori Connotativi; l’Iconicità e la Pregnanza, le linee 6 e 3, sono indicatori Denotativi. Con gli Indicatori Globali di Moles si rende più iconica la poesia, che, essendo così astratta e contrapponendo il valore letterario al valore estetico dell’immagine e dello schema, avrebbe bisogno di essere analizzata con strumenti usati di solito per l’altro medium al fine di ottenere almeno un terzo del potenziale di fascinazione che ha, naturalmente, l’immagine ad alto valore estetico.
[2] Cfr. I Ching, trad. it., Astrolabio, Roma 1950: p. 160. Si tratta del commento al “Sei al secondo posto” dell’esagramma 30. Li, il Risaltante, il Fuoco (l’Aderente).
[3] Ibidem: p. 161. è il significato del “Sei al quinto posto”, la riga della Complessità.
[4] È il commento della linea “Sei al quinto posto” di Li: op. cit., p. 161.
[5] Cfr. Canto XCIX, in: Ezra Pound, I Cantos, trad. it., Mondadori, Milano 1985: pp. 1320-1321. vedi anche: Ezra Pound, Cantos scelti, trad. it., Mondadori, Milano 1997: pp. 236-237.
[6] Ibidem.
[7] Cfr. I Ching, trad. cit.: p. 398. è il commento al “Nove al terzo posto” dell’esagramma Li: «La terza riga sta alla fine del segno inferiore; da ciò l’immagine del sole che tramonta. La riga sta contemporaneamente nel segno intrinseco Tui che accenna all’autunno, e nel segno intrinseco Sunn che significa crescita. D’altro canto Tui significa serenità e Sunn gemito».
[8] Dal Canto XLIII: cfr. Ezra Pound, I Cantos, ed. cit.: pp. 418-419: «Son callipigie le donne di Siena / per via delle salite / per il continuo arrancare».
[9] Dal Canto XXVII: ivi: pp. 256-257: «L’aria s’infiorava; / vermène dov’era solo onda di vento; / Rami moventisi, senza radice, / ma da Helios».
[10] Dal Canto XLII: ivi: pp. 404-405: «Un monte, un banco, un fondo / un sedere / un / istituto di credito».
[11] Dal Canto XLIII: ivi: pp. 418-419: «ai quattro buoi pingui / lucidano ben bene il sedere / e li agghindano per servire dio sotto la mia finestra / con stola di porpora imperiale».
[12] Cfr. I Ching, trad. cit.: p. 523.
[13] Ibidem.
[14] «In questo modo, e contro ogni evidenza, mi piace pensare a Chung a l’ideogramma più caro a Pound, quello che ne incarna le aspirazioni più profonde non solo come alla “lancia del sole che viene a riposare sul punto preciso verbalmente”, ma anche come una bocca umana dalla quale si alza una parola creativa verso il sole, contro di lui se è necessario. In questo senso mi piace che il Chung poundiano sia, com’è, il ‘giusto mezzo’» (Guido Carboni, I canti dell’usura e la V decade, in: Ezra Pound a Venezia, a cura di Rosella Mamoli Zorzi, L. Olschki, Firenze 1985: p. 115):
 Chung
nel centro
sia in linea verticale che orizzontale
“e avendo vantaggi e privilegi
non c’è nulla, sottolineo nulla, che non farebbero per mantnerseli”

vostro dev.mo Confucio
(dal Canto LXXVII, in: E.P., I Cantos, ed.cit.: p. 913), ovvero:

Chung
in the middle
whether upright or horizontal
“an having got ‘em (advantages, privilege)
there is nothing, italics nothing, they will not do
to retain ‘em”

yrs truly Kungfutseu
(from The Pisan Cantos, LXXVI: E.P., I Cantos, ed.cit.: p. 912)
[15] Cfr. Introduzione di Mary de Rachewiltz a : E. P., Cantos scelti, ed. cit.: p. IX.
[16] è il significato del “Nove sopra” nell’esagramma 61. Chung Fu - La veracità intrinseca: cfr. I Ching, trad. cit.: p. 254.
[17] Cfr. il commento al “Nove sopra” dell’esagramma Chung Fu: I Ching, ed. cit: p. 524.
[18] Dall’attacco durissimo e stupido di Edmond Wilson, occupandosi dei Poems 1918-21: cfr. Introduzione di Mary de Rachewiltz a: E. P., Cantos scelti, ed. cit.: p. XII.
[19] Cfr. Jean Laplanche; Jean-Bertrand Pontalis, Enciclopedia della psicoanalisi, trad. it. Laterza, Bari 1993.
[20] Cfr. nota 8.
[21] Cfr. «mouth, is the sun that is god’s mouth / or in another connection (periplum)», «bocca, è il sole la bocca di Dio / o in altro contesto (periplum)»: dal Canto LXXVII: cfr. E. P., I Cantos, ed. cit.: pp. 916-917.
[22] Cfr. I Ching ,trad. it. cit.: p. 396: «La serie: / In un’incavatura vi è certamente qualcosa che risalta. / Per questo segue poi il segno:il Risaltante. / Il risaltante significa: poggiare su qualche cosa».
[23] Ibidem: «Segni misti: / Il risaltante è diretto verso l’alto».
[24] Ibidem: cfr. il commento alle “Sentenze aggiunte”.
[25] “Il cuore fallico è dal cielo” è come il Vortex: «Il vortex è il punto della massima energia. […] Ogni esperienza si precipita in questo vortex. Tutto il passato pregno d’energia,tutto il passato vivo e degno di vivere. Ogni IMPETO, il passato che influisce su di noi, RAZZA, MEMORIA-RAZZIALE, istinto che carica il PLACIDO. Il vortex umano ha in pugno la TRAMA del futuro. Tutto il passato che è vitale, tutto il passato capace di vivere nel futuro è pregno nel vortex, ADESSO»: Ezra Pound, Vortex, in: E. P., Opere scelte, Mondadori, V edizione I Meridiani, a cura di Mary de Rachewiltz, Milano 1981: pp. 1195-1196. Cfr. anche: «Confucians observe the weather, I hear thunder / seek to include: / Bhud: Man by negation. / But their First Classic: that the heart shd / be straight, / The phallus perceive ist aim.»: dal Canto XCIX, in: E. P., I Cantos, ed. cit.: pp. 1326-1328: «Confuciani metereologhi / ascoltano il tuono, / cercando l’inclusivo. / Graficamente Budda: uomo e il negative. / Ma nel loro primo classico: ‘Cuore Retto’, / - Il fallo percepisca lo scopo - »: pp. 1327-1329.
[26] Dal Canto XC: ivi: p. 1172: «fumo denso, purpureo, si leva / viva la fiamma ora sull’altare»: p. 1173.
[27] Dal Canto CXV: ivi: p. 1480: «Guscio nel vento, finito / ma la luce canta eterna / fuoco fatuo sulle paludi»: p. 1481.
[28] «Il genio poundiano è in gran parte il genio della mimica e dell’autometamorfosi…»: cfr. Mary de Rachewiltz, Introduzione a: E. P., Cantos scelti, ed. cit.: p. IX.
[29] è il secondo significato del “Sei al secondo posto” di Li: I Ching, trad. cit.: p. 398.
[30] Cfr. il commento al “Sei al quinto posto” di Li: «Il quinto posto [che è la Complessità, non dimentichiamolo] è il posto del sovrano. Dato che la riga è tenera essa non è altezzosa, bensì umile e triste. (Sta in alto nel segno intrinseco Tui, la bocca, da qui il lamento)»: ibidem.
[31] Le unità semantiche, per esempio le preposizioni o l’infinito usato come deissi temporale, hanno un grado di complessità e di tensione qualitativa e formale. Come dire che, studiando il rapporto formale e qualitativo delle preposizioni, in una poesia, è possibile rinvenire quel centro di gravità che, come un bioritmo, a seconda della scansione di un determinato ciclo, caratterizza lo step-style di quel fare poesia. Per permettere a chi ne ha voglia di analizzare i vari cicli, a seconda delle sezioni dei Cantos, la stesura di XXX Cantos, la stesura dei Cantos XXXI – XLI, la Quinta decade, i Cantos LII – LXXI, i Cantos LXXII – LXXXIII, i canti Pisani, la section: rock-drill, i Troni XCVI – CIX, Stesure e frammenti CX – CXVII, per rinvenire varianti, costanti e differenze tra simmetria e transitività ma anche peso, densità, coerenza e armonia morfologica, ecco la tavola delle preposizioni della lingua inglese come è stata definita da Viggo Brøndal in Teoria delle preposizioni, trad. it. Silva editore, Milano 1967.

Qualità
INTRANSITIVA
INTR.- TRANS.
TRANSITIVA
ASIMMETRICA
to
on
part. for
tot. after
intens. AT
est. A
over
under
invar. against
through
ASIMMETRICA – SIMMETRICA
var. about
lim. – integr. TILL
between
SIMMETRICA
of
by
off
from
with
in

 Legenda
 Part.= Particolarità;
Tot.= Totalità;
Invar.= Invariabilità;
Var.= Variabilità;
Intens.= Intensità;
Est.= Estensione;
Lim. – integr.= Limitazione – integrità.

Tipi d’uso
Tipi astratti
Il tipo ASIMMETRICO indica la direzione, lo scopo, per esempio, di un movimento.
Il tipo INTRANSITIVO indica una condizione, una ragione.
Il tipo DISCONTINUO, cioè Asimmetrico-Simmetrico, indica un salto, un’opposizione, una concessione.
Tipi concreti
Il tipo ASIMMETRICO-INTRANSITIVO indica la direzione e la condizione, ovvero lo scopo, la destinazione, un fine, una determinazione.
Il tipo ASIMMETRICO-DISCONTINUO (che oscilla, cioè, tra Intransitivo e Transitivo) indica la direzione e l’esclusione, ossia la sostituzione, l’equivalenza.
Il tipo INTRANSITIVO-DISCONTINUO indica la condizione e il salto, ossia la causa, il destino.
Tipo complesso
Indica contemporaneamente la direzione, la condizione, il salto, come pure la sintesi dello scopo, della sostituzione e della causa.
Tipo neutro
Indica un salto condizionato in una direzione determinata, ossia l’iniziativa.
[32] Cfr. E. P., I Cantos, ed. cit.:p.1314.
[33] è l’inizio del Canto XCIX: «Sin che l’erba blu s’ingialla / le foglie volano gialle»: cfr. ivi.: pp. 1314-1315.
[34] È la chiusura del Canto XCIX: «The fu jen receives heaven, earth, middle / and grows»: cfr. ivi: pp. 1342-1343.
[35] Dal Canto XCIX: «Aggiustando l’intonazione»: ivi, p. 1332. «Anche nei Pisan Cantos, come in tutto il poema, l’unità espressiva è affidata senza ombra di dubbio a un principio musicale, al quale sono subordinati tutti gli altri elementi della composizione: è proprio tale principio musicale che in ogni momento trasforma il discorso sconnesso, e apparentemente molto spesso banale, in un tutto organico. […] Tale figura musicale non ha altri modelli a cui rifarsi tranne l’elaborazione e lo sviluppo di tutto il sistema fonico, metrico e ritmico che prende l’avvio con il primo canto ed ha a suo arbitrio assoluto l’orecchio finissimo del poeta. Se la melopea occupa il primo posto nell’organizzazione formale del poema, la fanopea si attua metodicamente secondo i principi che sono divenuti parte essenziale della sua tecnica espressiva e del suo fare poetico»: Alfredo Rizzardi, Osservazioni sulla tipologia delle immagini nei Pisan Cantos, in: Ezra Pound a Venezia cit.: pp. 147-148.
[36] Tanto riferisce C. J. Parat nel suo Essay sur le bonheur, in “Revue Française de Psychanalyse” n. 4, Presses Universitaires de France, Paris 1974: naturalmente Parat si riferisce a Le narcissisme. De l’image phallique di Grunberger.
[37] Jacques Lacan, Dall’amore alla libido, in: Id., Il seminario, Libro XI, trad. it. Einaudi, Torino 1979: p. 201.
[38] Ibidem.
[39] Ibidem.
[40] Cfr. ivi: p. 202.
[41] «Questo segno è bocca e cavallo. / Intronato in cielo abbisogna d’un tetto?»: dal Canto XCVIII: E. P., I Cantos ed. cit.: pp. 1302-1303.
[42] Cfr. Jacques Lacan, Il soggetto e l’Altro (I): l’alienazione, in: Id., Il seminario, Libro XI, trad. cit.: p. 214.
[43] Ibidem.
[44] Ibidem.
[45] Ibidem.
[46] Id., La linea e la luce, in: Id., Il seminario cit.: p. 104.
[47] Si può dire che sia la linea sopra del Canto XC: «Not love but that love flow from it / ex animo / & cannot ergo delight in itself / but only in the love flowing from it. / UBI AMOR IBI OCULUS
EST»: E. P., I Cantos, ed. cit.: p. 1172: «Non è amore, ma da esso amore procede / ex animo / & ideo se ipso non diligit / ma solo nell’amore che da esso procede. / UBI AMOR IBI OCULUS EST»: p. 1173.

▪ [da: V.S.Gaudio, Ezra Pound.La materia poetica , © 2005]▪

Ezra Pound. La Poesia Li e Chung Fu è stato pubblicato
per la prima volta in: F
(in cui il rinvio delle note funziona alla perfezione: vai a vedere!)

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