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Alessandro Gaudio ■ Lisbon Story di Wenders


Alessandro Gaudio

L’ombra sonora sulla Lisbona 
di Wim Wenders





Lisbon Story (1995) di Wim Wenders è un film assoluto in quanto è svincolato da preoccupazioni narrative, nonostante sia dotato di un debole plot. In Berlin di Friedrich Wilhelm Murnau, e in molte altre “sinfonie di grandi città”, la forma scaturiva dall’incontro tra architettura e musica. In Lisbon Story, fondamentalmente, accade la stessa cosa: nato come documentario e prodotto con il contributo della capitale lusitana per il centenario del cinema, il film racconta di un regista (Frederich Monroe) che, ritenendo incompleto e superato l’universo muto costituito dalle immagini della città, contatta un suo amico fonico (Phillip Winter) affinché trovi i suoni che ne àncorino la polisemia.
Attraverso un procedimento meta-filmico, viene portata a livello discorsivo la ricerca della “sinfonia” perfetta. Il film non coglie Lisbona nella sua mera significanza alla maniera degli abstrakterfilm del primo Walter Ruttmann. Wenders dipinge la città da un punto di vista scevro da implicazioni culturali: la modalità ostensiva scelta dal regista tedesco è basata sull’accentuazione della sonorità del paesaggio di Lisbona: ciò accorda alla sua visione una certa freddezza, una scientificità che prescinde dal culturale, ma che ne indica, comunque, il sentimento, la Stimmung. Il panorama di suoni di Lisbona porta con sé un particolare sentimento che non è quello dell’autore del film, bensì quello, specifico, di quel paesaggio. Un paesaggio inteso, non come semplice luogo dagherròtipico, bensì come spazio anamnestico che gli abituali percorsi sensoriali non riescono a svelare completamente. Wenders supera la facciata e consuma la città che percorre, abbassando gli occhi in un’apparente indifferenza emotiva che, tuttavia, è molto meno blasé di quanto possa credere lo spettatore di Lisbon Story.
Il flaneur che attraversa la Lisbona di Wenders dilata i tracciati, le immagini, le distanze solite nella logica della folla, del semplice visitatore; si abbandona ad un’ebbrezza che, mai vissuta passivamente, vìola la città per scoprirne il suo doppio, l’ombra sonora. Per limitare questa incontrollata distruzione dell’ordine metropolitano della superficie di Lisbona, il regista tedesco utilizza dei suoni tipici, nei quali è facile riconoscere una civiltà urbana. Lisbona, insomma, non scompare: il viaggio di Wenders ne restituisce, in ogni caso, lo spazio e il tempo ad un punto tale che non sappiamo se quella città sia la sua o un’altra, lontana.
A differenza del documentario classico, Lisbon Story travalica la semplice planimetria dell’oggetto rappresentato, per raggiungere una significanza oggettiva che non può risiedere nella plurivocità delle immagini. Wenders usa, per far ciò, dei suoni essenziali, fortemente connotati, che limitino la verticalità sonora di un senso che, senza appoggiature, sconvolgerebbe le abituali modalità di visione del fruitore.
Il cinema di constatazione del Ruttmann di Berlin è completamente superato a favore di un cinema che piega i canali di fruizione usati abitualmente, a favore di una percezione altra che accorda all’udito una funzione preminente. Lisbon Story si può collegare al genere filmico inaugurato nel 1931 da Tabu, anche se nel semi-documentario di Murnau viene accordata una maggiore importanza all’andamento diegetico e alle sfumature psicologiche dei personaggi. In Lisbon Story, invece, Wenders accentua la percezione delle sfumature della città, mentre la fabula è molto meno ostesa. Sia chiaro: nel film di Wenders, Lisbona è un oggetto che, comunque, può essere sottoposto ad un giudizio estetico. Tale giudizio, oltre ad essere basato su dati iconografici, si completa[1] attraverso l’ascolto dei suoni prodotti dalla città, attraverso la sua ombra sonora.[2] Nella co-occorrenza di elementi attualizzati, la ripresa sonora acquista maggiore importanza: il procedimento di costruzione in progress del découpage sonoro è affiancato da frammenti di un intreccio che passa in secondo piano. I suoni e i rumori di Lisbona assurgono ad elemento profilmico, scenografico. Tale elemento orienta la percezione del paesaggio in se stesso e la salienza dei programmi narrativi. Nella gerarchia dei sensi da utilizzare per cogliere l’insieme cittadino, l’udito diventa il più importante.
Il profilmico, così orientato, influenza quello che, secondo Eric Rohmer, è lo spazio virtuale prodotto nella mente dello spettatore: lo spazio filmico. Dimensione molto più complessa che si serve dell’aiuto dell’osservatore per realizzare, sia a livello figurativo, sia a livello grammatico-strutturale, quel sur-plus semantico irraggiungibile, se si considera l’immagine dinamica come un oggetto concluso. Un oggetto indipendente, cioè, dai processi interpretativi che, abitualmente, seguono la percezione primaria dell’oggetto stesso.
Lo spazio filmico è uno spazio costituito dai rimandi mnesici dell’individuo o del gruppo che funge da osservatore: l’immagine trova la strada della sua piena enunciazione attraverso la connotazione che ne completa il senso. L’illusione parziale, che l’immagine cinematografica produce su chi la guarda, è rafforzata da un’altra componente che, contemporaneamente, si mantiene fedele alla realtà percepita e produce una sorta di vertigine. Wenders dilata i suoi spazi attraverso un procedimento che forza il dispositivo di lettura dello spazio architettonico, ma, ancora, non ne infrange i canoni abituali. È la nostra rappresentazione mentale di Lisbona, intesa come oggetto immediato, a mutare sensibilmente e a suggerirci le sue illimitate direzioni. Nonostante questo sbilanciamento di prospettiva, l’opera ha una sua organicità, tutto sommato, piacevole e, attraverso una produzione di senso controllata nella sua verticalità, suggerisce un nuovo modo per limitare gli investimenti eccessivamente soggettivi dello spettatore.
Se si contrappone “movimento” a “emozione”, Lisbon Story è, senz’altro, maggiormente pregno del primo dei due termini. L’emozione scaturisce dal movimento stesso: non da quello dei personaggi, bensì dalla non-staticità di un’inquadratura che non subisce la hybris del personaggio: al contrario, la suggerisce, la rende meglio visibile, più staccata dallo sfondo. L’emozione che trasmette Lisbon Story non dipende da un solo significante, ma da una figura più complessa, perché sempre in movimento, non definibile nel carattere statico di un’inquadratura, un personaggio o uno sfondo. Chiameremo questa figura vettore-significante: termine che, nel caso di Wim Wenders, incrocia le tematiche di superficie che il regista ha frequentemente raccontato: in particolare, quelle riguardanti il viaggio.



[1] Sarebbe meglio parlare di un giudizio che, attraverso l’ascolto della Umwelt urbana, matura un orientamento psicosensoriale sempre più preciso, ma mai completo.
[2] Wenders, attraverso tale semplice procedimento, si allontana, in un certo senso, dal luogo geografico e mentale.


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L'ombra sonora sulla Lisbona di Wim Wenders 
è stato pubblicato in "Lunarionuovo" n.12, Catania novembre 2005